Slike iz začetka druge polovice preteklega stoletja v Umetniški zbirki NLB

Peta razstava del iz Umetniške zbirke Nove Ljubljanske banke se od dosedanjih slikarskih razstav razlikuje v dveh pogledih: z njo smo namreč začeli uresničevati napovedano ovrednotenje zajetnega umetnostnega gradiva, ki ga je Ljubljanska banka pridobila v preteklih desetletjih, predvsem kot likovno opremo svojih poslovnih prostorov in drugič zaradi dejstva, da z njo poizkušamo zaobjeti kolikor toliko prepoznavno povezano poglavje iz razvoja slovenske umetnosti v preteklem stoletju, kar je v skladu z ustanovitvenim aktom Umetniške zbirke Nove Ljubljanske banke, saj je v njem jasno zapisano, da je razvojna preglednost eno temeljnih vodil za strokovno zbiranje del. Tako naj bi umetniška dela, združena v zbirki, karseda  pomenljivo zaznamovala izrazno in sporočilno dinamično podobo slovenske sodobne likovne umetnosti. To lahko povemo tudi nekoliko drugače, da gre namreč predvsem za živo kritično prisotnost na slovenskem umetnostnem trgu, ki  pa še nikakor ni dovolj "radodaren", saj se razvija neverjetno zlagoma, ne da bi se v javni prodaji pogosteje znašla tudi kakšna kapitalna umetniška dela. Zato vsaj  pri pridobivanju umetnin, uresničenih  nekaj desetletij nazaj, lahko in moramo računati na odkupe pri ustvarjalcih (če še kakšno morebiti hranijo) in dedičih (če podedovanega niso že prodali). A vendar, tudi naša razstava  kaže - z nekaj deli, da se je vložen trud izplačal.  

Na zadnji razstavi UZ NLB v Avli, smo tak poizkus, upam da uspešno, izpeljali že z grafičnimi listi, ko smo z več izbranimi odtisi ključnih avtorjev, v resnici gre za zelo zožen izbor, lahko verodostojno spregovorili o začetkih sodobne slovenske grafike oziroma o utemeljevanju tistih ustvarjalnih prizadevanj, ki smo jim lahko pozneje nadeli ime "ljubljanska grafična šola". S slikarstvom je vendarle nekoliko drugače. Kajti, če se niso sistematično in sproti ali vsaj na preglednih osebnih razstavah odkupovala najpomembnejša in najzgovornejša dela, kot je to pričakovati v umetnostnih muzejskih in galerijskih institucijah, saj je to ena njihovih temeljnih nalog, je to s fragmentarnimi in prejkone naključnimi nakupi iz sprotne umetnostne produkcije, čeprav so se na stenah bančnih poslovnih in pisarniških prostorov, kljub različnim okusom, ki so jim botrovala, znašla tudi zelo kakovostna dela, težko ali skoraj nemogoče storiti. Govorimo kajpak o slikarskih delih iz bančnega likovnega fundusa, se pravi o delih, ki so bila svojčas prvenstveno namenjena likovni opremi.

Dela

Je pa vsekakor z najboljšimi deli iz fundusa mogoče pomenljivo dopolniti nekatera v obrisih že napovedana poglavja bančne umetniške zbirke, to je seveda tudi temeljni razlog, da jih organsko  včlenimo v  umetniško zbirko. Ta pripoved iz dveh izvirov, kakršna se je kljub fragmentarnosti sinergično izrisala na pričujoči razstavi, ko smo z izbranimi in značilnimi deli nekaj ključnih slikarjev v desetletjih po drugi svetovni vojni s poudarjenimi klicaji nazorno artikulirali njeno vsebino, še posebej njen dokončen modernistični zasuk v šestdesetih letih slovenskega slikarstva.  

Tone Kralj s svojim delom Gradnja železarne Jesenice (1948), kaže izvirno ozemljitev zaukazanega socrealizma v domače polpreteklo slikarsko izročilo, ki mu je avtor, že pred vojno postavljal temelje. V olju Obešalnik (1954) je videti, kot da bi Riko Debenjak, tokrat slikar,  preverjal  običajna dejstva, preden postanejo slikarska resničnost. Gabrijel Stupica je v tem izboru s petimi deli najzgovornejši, svojo zgodbo o zaverovanosti v figuro in  psihično poglobljeno interpretacijo osebnega zavedanja, od znamenitega "zlovoljnega" Portreta Otona Župančiča (1948), do prodiranja v lastni jaz, kot ga s polno slikarsko nazornostjo kaže njegov pravkar restavrirani Atelje).  V slikovnem polju so videti razpršene bizarne stvari vsakdanjika umetnikove delavnice kot atributi notranje krajine, in njeno območje  je umetnikov jaz,  izmišljeno nestvaren v svoji absolutnosti. Na tej črti skokovito razlikujoče  izpovedne zgoščenosti se vrstijo olja: zares Česen (1958), mrka Siva nevesta in Flora (1961), zdaj bolj svetla kot je slikar lahko vgradil svetlobe v  barvne plasti svoje slike. Potem še pionir povojne abstrakcije Stane Kregar s sliko Istrsko poletje (1961), razpršenih barvnih lis na nedefiniranih stvarnih površinah, in platnoma Domišljavi filozof (1966) in Praznik (1967), kjer  barve oblikujejo konkretne lebdeče like in barvne odkruške, ustvarjajoč   iluzionistične krajine, prežete s svojevrstno lirično poetiko. Zoran A. Mušič s svojo Siensko pokrajino (1967), modernistično pregnetenim pitoresknim vtisom, še zmerom potuje skozi sredozemske krajine, sublimno zajemajoč njene optično vzburjene podobe. Marko Šuštaršič je na platnu Devet razglednic (1969) že zamenjal simbole in znake svojih magičnih podob z redundančno razgledniško znakovno zgovornostjo, od daleč podobno je Ive Šubic zgostil mogočen kmečki dom in domačnost njegovega okolja v arhitekturni  znak, kot nazorno sporočilo, ki je občuteno napovedalo tlečo materialnost prihajajočih sedemdesetih let.

Stane Bernik